Spektakularna wystawa

30 października 2007r o godz. 18.00 w Muzeum Regionalnym w Radomsku otwarta została niecodzienna wystawa. Jak powiedział Krzysztof Zygma, dyrektor muzeum regionalnego – wystawa roku, jeśli nie kilku ostatnich lat. Do muzeum trafiła kolekcja dzieł awangardy rosyjskiej z połowy XX wieku.

„Sztuka buntu”, bo tak została nazwana wystawa, została pokazana tylko w dwóch miejscach w Polsce. Wcześniej otwierała łódzki Festiwal Dialogu Czterech Kultur, teraz zagościła w Radomsku, skąd już bezpowrotnie wyjedzie z kraju do Tel Awiwu.

Wystawa „Sztuka buntu” jest pierwszą w Polsce prezentacją, wprawdzie niewielkiego tylko fragmentu, kolekcji dzieł sztuki Kendy i Jacoba Bar–Gera. Obrazy, grafiki i rzeźby rosyjskich nonkonformistów – tzw. drugiej awangardy rosyjskiej stanowią część tego zbioru. Na wystawie zgromadzono 59 dzieł 18 autorów – dziś uznanych artystów a przed paroma dekadami spychanych w swoim kraju na margines życia artystycznego. Obecnie wielu z nich mieszka i tworzy poza krajem (w USA, Niemczech, Francji).

W związku ze sprowadzeniem kolekcji do Radomska, Jerzy Kropiwnicki, prezydent Łodzi, w której była wcześniej pokazywana, skierował do Anny Milcznowskiej list gratulacyjny, w którym czytamy między innymi: „Gratuluję inicjatywy, jaką jest zaproszenie do Radomska słynnej kolekcji ze zbiorów Kendy i Jackoba Bar–Gera. Jestem przekonany, że będzie cieszyła się ona dużym zainteresowaniem wśród mieszkańców Radomska (…) Cieszę się, że mieszkańcy będą mieli okazję poznać „Sztukę buntu”, której otwarcie było jednym z najważniejszych wydarzeń tegorocznego Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi”.

Prace osiemnastu przedstawionych tu rosyjskich artystów pochodzą, ze zbiorów Kendy i Jacoba Bar–Gera. Są to obrazy i rysunki oraz kilka form przestrzennych z lat 50–tych, 60–tych po lata 80–te; twórczość malarzy radzieckiego undergroundu. Warto zatrzymać się na chwilę przy niezwykłym zjawisku, jakie stanowi wspomniana kolekcja, a przede wszystkim przy niezwykłej osobie, jaką jest Kenda Bar–Gera.

W połowie lat 60–tych po przeprowadzce z Izraela do Niemiec, gdzie w związku ze swoją pracą przeniósł się jej mąż, Kenda Bar–Gera podjęła wspólnie z Antonią Gmurzyńską prowadzenie galerii sztuki w Kolonii. Galeria szybko zdobyła sobie międzynarodową, wysoka rangę. Specjalizowała się w sztuce nurtu geometrycznego pierwszej połowy XX. wieku, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości artystów radzieckich okresu rewolucji październikowej, jak Malewicz, Rodczenko, El Lisicki, Kandinski i inni. Współpraca ze współczesnymi artystami rosyjskimi nastąpiła później.

Co zaskakujące – to Jacob Bar–Gera, biznesmen i menażer, pierwszy zwrócił uwagę na sztukę moskiewskiego podziemia. Z materiałami o niej zetknął się przypadkowo w Kolonii. Żona entuzjastycznie potraktowała to nowe wyzwanie decydując się na współpracę z nieznanymi artystami. Oboje zaczęli szukać dróg kontaktu z tymi twórcami oddzielonymi od. Zachodniego świata nieprzekraczalną, polityczną barierą.

Początkowo przez pośredników – osoby podróżujące do Związku Radzieckiego – prowadzić zaczęli utajnioną z nimi korespondencję i tą samą droga sprowadzać ich prace, z konieczności niewielkich formatów, jako łatwiejsze do nielegalnego przewozu przez granicę. Pierwsze z nich dotarły do małżeństwa Bar–Gera w 1967 r., a pierwszą wystawę nowej rosyjskiej awangardy zorganizowała galeria Gmurzyńska – Bar–Gera w 1970 r. Ekspozycja ta przyniosła duże uznanie i zainteresowanie ze strony prasy, ale żadnych efektów komercyjnych.

Niezwykłość osobowości Kendy Bar–Gera ujawnia fakt, że jako właścicielkę galerii nie zmartwił jej brak finansowych sukcesów tej wystawy. Od początku, gdy zainteresowała się sztuką, zdradzała raczej cechy kolekcjonerki, niż galerzystki. Sprzedaż każdego obiektu w jej galerii odczuwała nie jako zysk, ale jako stratę. Gdy zdecydowała się zrezygnować z handlu sztuką, ale stworzyć własne zbiory, odkupiła część dzieł artystów moskiewskiego undergruondu, które kiedyś sprzedała. Nietypowa i godna najwyższego uznania była jej motywacja zajęcia się rosyjskimi nonkonformistami. Kenda – tragiczne dziecko wojny – przeżyła Oświęcim jako jedyna z całej rodziny. Wspomina : „8 maja 1945 r. zostałam wyzwolona przez Rosjan.. Odpowiedź na pytanie, dlaczego mnie Rosjanie szczególnie interesują, brzmi: Dla mnie Rosjanie byli nie tylko wybawcami, którzy uratowali mi życie, ale pierwszymi ludźmi, których spotkałam po tym bestialskim czasie. W takim czasie napotkać ludzi, którzy po ludzku postępują i jeszcze do tego przywracają wiarę w człowieczeństwo – to zasługuje przecież co najmniej na zainteresowanie, nieprawdaż ?”

Po traumatycznych doświadczeniach prześladowań i zagłady swego narodu Kenda Bar–Gera zachowała na całe życie poczucie obowiązku i potrzebę niesienia pomocy prześladowanym i zniewolonym. Dlatego z taką determinacją i taką żarliwością zajęła się wspieraniem artystów rosyjskiego undergroundu i promowaniem ich sztuki na Zachodzie. Gdy tylko wraz z mężem uzyskała możliwość podróżowania do Związku Radzieckiego, dzięki częstym wyjazdom do Moskwy ich kolekcja powiększała się szybko. Gdy zaś przed twórcami tamtejszego podziemia otwarły się możliwości przekraczania granicy na zachód, przyjeżdżali do małżeństwa Bar–Gera jako do bliskich, starych przyjaciół.

Kolekcja sztuki nonkonformistów rosyjskich Kendy i Jacoba Bar–Gera obejmuje dzieła blisko pięćdziesięciu autorów i dzięki organizowanym licznym wystawom znana jest już w wielu miastach Europy. Tylko w latach 1996–97 była ona eksponowana w Rosyjskim Muzeum w Petersburgu, w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie, w Instytucie Sztuki i Miejskiej Galerii we Frankfurcie nad Menem, w Domu Sztuki Bayer AG w Leverkusen i w Muzeum Josefa Albersa „Quadrat” w Bottrop. Podobnie jak za czasów Związku Radzieckiego oboje kolekcjonerzy, z czystego entuzjazmu i solidarności z artystami pracującymi w podziemiu, starali się im pomóc współdziałając w procesie wyzwalania sztuki z jarzma ideologii, tak od połowy lat 90–tych dążą do upowszechnienia dorobku rosyjskiego undergroundu, nieznanego tak na Zachodzie Europy jak również w samej Rosji.

Nasza niewielka wystawa obejmuje wybór prac osiemnastu artystów. Ich postawy, podobnie jak wybrane przez nich środki wyrazu są nader różnorodne. Zasadniczo Kenda Bar–Gera preferowała nurt geometrii i konstruktywizmu. Jednak u artystów rosyjskiego undergroundu ten rodzaj wyobraźni nie miał decydującej przewagi. Często występowała tu osobliwa figuratywność o skłonnościach surrealnych i wielowątkowej warstwie skojarzeniowej. Specyfika tej sztuki polega też na często obecnym w niej czynniku humoru, czasem czarnego, a niekiedy nawet okrutnego. Tylko z rzadka jest to sztuka o wymowie politycznej. Nie jest też naznaczona klimatem pesymizmu. Zajmuje się wielorodną problematyką, często komentującą powszedniość ludzkiego życia, rzadziej sięgając do podstawowych pytań egzystencjalnych, jak o los człowieka i porządek wszechświata. Nie jest to sztuka walcząca, ale sztuka refleksyjna. Tak w języku przekazu, jak w tej refleksyjności dotknięta najczęściej swoistym, słowiańskim liryzmem czy melancholią; jest ona bardzo rosyjska. Poza tymi wszakże, najogólniejszymi cechami trudno znaleźć dla twórczości osiemnastu wybranych tu artystów wspólny mianownik. Każdy z nich buduje własną wizję świata.

Najbardziej spośród nich tradycyjny rodzaj malarstwa uprawia Oskar Rabin. Jego obrazy są przedstawieniowe, o cechach ekspresyjnej deformacji. Ostre światło wydobywa w nich obiekty z przestrzeni. W płótnach tych występują prawie wyłącznie skontrastowane z sobą czerń i biel, dotknięte tylko chłodną zielenią czy niebieskim. Malowane są one szerokimi pociągnięciami pędzla, grubo nakładaną farbą olejną. Jest w tym pięknym malarstwie coś z dramatyzmu dzieł Rouaulta.

Bliski Rabinowi związkiem z otaczającą rzeczywistością i sposobem prowadzenia pędzla jest Władimir Jakowlew. Jednak w jego obrazach brak tego przykuwającego czynnika metafizycznego, który cechuje twórczość Rabina. W kręgu sztuki przedmiotowej mieszczą się również obrazy Władimira Weisberga: portrety i martwe natury przesłonięte kolorową mgłą pointylistyczną, a także trochę fantastyczne i surrealne motywy pejzażowe Iwana Czujkowa. Wyjątkową pozycję wystawy stanowią jednoznacznie związane z polityką portrety Borysa Orłowa, drwiące ze stylu socrealistycznego w sztuce, ale przede wszystkim z emblematyki i obyczajów kultywowanych w Związku Radzieckim jak m.in. obwieszanie zasłużonych piersi kaskadami orderów.

Być może podtekstu politycznego, utajonego w szerzej pojętej wizji apokaliptycznej, doszukać się można także w rysunkach łączonych z kolażem Piotra Bielenoka. Z rozmachem właściwym malarstwu gestu szkicuje on tuszem na papierze gigantyczne tornada i wielką pod nimi, pustą płaszczyznę ziemi, a potem w pejzaże te wkleja fotograficznie potraktowane, maleńkie, bezradne postacie ludzi. Tak zderza i symbolizuje potęgę i moc żywiołu ze znikomością człowieka.

Ilia Kabakow, być może bardziej niż inni zanurzony w potocznej codzienności swego otoczenia, odtwarza je czy to zbitkami fragmentów scalanych w jedną kompozycję podzieloną na kwatery jak w „Grzybobraniu”, czy też piętrząc w nadmiarze intencjonalnie wybrane elementy jak np. pejzażu przemysłowego w pracy pt. „Okno”. Jest w tych rysunkach moment krytycyzmu wobec ubogiego czy przygniecionego cywilizacją życia, ale i coś z sentymentu i aprobaty, czego już braknie w późniejszych instalacjach gorzko drwiących z prymitywu radzieckiej rzeczywistości. Te wczesne rysunki Kabakowa są doskonałe plastycznie, świadczą o niezawodności wizji i ręki artysty.

Bezlitosna ironia charakteryzuje twórczość Wagricza Bachczaniana – autora książki „100 kuzynów Sołżenicyna, 100 portretów” z postaciami o tym samym nazwisku i przydanych im, wymyślonych, absurdalnych imionach. W pokazanej tu serii kolaży, zrealizowanych na drukach telegramów, umieszcza twórca zdjęcia nagich ciał młodych kobiet i mężczyzn: popiersia, plecy, głowy czy nogi pokryte wysypką, liszajami i ranami rozpoczynającej się destrukcji i rozkładu. Nawet piękna tancerka w muślinowym stroju ujawnia na obok niej umieszczonych powiększeniach ramienia i nogi ślady nieuleczalnego schorzenia. Także w kolażu „Nie dotykać”, gdzie nieposłuszny palec pokrojony został na plasterki, Bachczanian nie oszczędza wyobraźni widza. Wizja okaleczenia i umierania – swoiste memento mori – zdaje się wciąż towarzyszyć artyście. Wyraża tę wizję językiem bezpośrednim i drastycznym, wyzbytym dążenia do malarskiej urody.

Inaczej Grisza Bruskin, który w poszukiwaniu harmonii i piękna, na różny sposób czerpie ze wzorców sztuki przeszłości. Artysta sięga do wyobrażeń i symboli pochodzących z tradycji judejskiej i fantazji ludowej. Jego rysunki często nawiązują do scen biblijnych. W twórczości Bruskina jest dużo poezji i nostalgicznej zadumy, ale też i humoru. Dziewięciu pozostałych artystów: Siergiej Szabławin, Leonid Borisow, Władimir Jankilewski i Jurij Złotnikow, oraz Michaił Szemiakin, Władimir Nemuchin, Michaił Szwarcman, Waleri JurIow i Eduard Steinberg, kierowani różną motywacją, w różny sposób i w różnym stopniu sięgają w swym malarstwie do języka geometrii. Szabławin bezkolizyjnie i osobliwie łączy ten sposób działania z figuracją. Geometria prostokątów i kół kadruje utrwalane przez niego olejem na płótnie, wybrane fragmenty otaczającej rzeczywistości. Raz jest to np. objęta prostokątnym blejtramem i kolistym w nim kadrem postać samotnej dziewczyny w ogromnej, pustej przestrzeni betonowego miasta, a kiedy indziej zamknięta w tondzie fasada bloku z niezliczoną ilością okien, w karkołomnym skrócie perspektywicznym i z fragmentem nad nią błękitnego nieba. Jest to malarstwo nostalgiczne, pełne powietrza i przestrzeni.

Inaczej pojmuje geometrię Leonid Borisow, gdy jedną kompozycję maluje po prostu dekoracyjnie złożoną z prostokątów i kół, ale w innym płótnie, usprawiedliwiając jakby swoje odejście od realizmu, odtwarza z precyzją czysto geometryczną formę wezgłowia typowego, metalowego łóżka. Tworzy tym samym obraz należący jednocześnie do dwóch różnych nurtów sztuki, albo też nienależący do żadnego z nich.

Jeszcze inną koncepcję sztuki geometrycznej realizuje Władimir Jankilewski malując „Kobietę nad morzem”. Jego kompozycje są prawie całkowicie sprowadzone do abstrakcji geometrycznej. Na pierwszy rzut oka wydawać się nawet może, że głównym jego problemem jest oryginalne przemieszanie płaszczyznowości z celowo wprowadzonymi planami przestrzennymi. Jednak przy bliższym oglądzie motywem wiodącym okazuje się mocno rozbudowa na symbolik erotyczna. Sam artysta twierdzi, że stworzył własna wersję realizmu.

Do malarstwa w pełni bezprzedmiotowego doszedł, od pierwotnie uprawianej figuratywności, Jurij Złotnikow. Swoje kompozycje z wielobarwnych groszków, kresek czy swobodnych, uderzeń pędzla traktuje artysta jako zestawy znaków, system sygnałów wyrażających stany psychiczne. Inne oczekiwania od geometrii wydaje się mieć ostatnich pięciu wymienionych malarzy. W ich twórczości chodziło coś więcej, niż poszukiwanie ładu i walory malarskie. Być może o to, co tak trafnie już na początku XX wieku sformułował Maurice Raynal: „to, co wieczne i niezmienne stanowi cel każdej poważnej sztuki. Dążenie ku temu celowi zmusza malarza do szukania coraz doskonalszego wyrażania prawd uniwersalnych. Samej geometrii nasuwa się możliwość przyjęcia roli wypowiedzi artystycznej”.

I rzeczywiście dla wielu twórców radzieckiego podziemia geometria pojmowana jest jako język wypowiadania problemów niekoniecznie tylko z rejonów konstruktywizmu, jak pojmował to Tatlin czy Rodczenko, ale z obszarów ontologii, eschatologii, a zwłaszcza metafizyki, jak rozumiał to Malewicz. Pięciu, niżej omawianych artystów dowodzi tego swoimi postawami i swoimi dziełami.

Szczególne wśród nich miejsce zajmuje obraz Michaiła Szemiakina. Wypracował on rodzaj malarstwa z pozoru figuratywnego, ale o maksymalnym stopniu geometrycznego uproszczenia, cechach egzotyki i sakralnego hieratyzmu. Artysta współtworzył w Leningradzie „Grupę Petersburską” z programem pod znamienną nazwą „Metafizycznej syntezy”. Dzięki daleko posuniętej, odrealniającej geometryzacji form i magicznemu oddziaływaniu zawartych w nich symboli trudno zaliczyć twórczość Szemjakina do sztuki odtwarzającej rzeczywistość; raczej do szyfru abstrakcyjnego, którym wypowiadane są uniwersalne zagadnienia natury filozoficznej.

Jako w pełni przynależne do nurtu sztuki operującej geometrią uznać wypada obrazy Michaiła Szwarcmana przesycone ezoteryczną, trudno czytelną symboliką. Choć z punktu widzenia formy malarstwo Szemjakina i Szwarcmana sytuuje się na antypodach – tajemniczą wymową znaków i wzniosłością emblematyki religijnej – postawy dwóch tych artystów wydają się bliskie.

Władimir Nemuchin zaczął wprawdzie w końcu lat 50–tych malować w duchu abstrakcji ekspresyjnej, później jednak, nawet w figuratywnych rysunkach czy pastelach, widoczna staje się skłonność artysty do geometryzacji form. Oryginalny, przez niego odkryty język wypowiedzi powstał z połączenia malarstwa akrylem na płótnie z kolażem z wklejanych w obraz kart do gry. Karty te, w różnie budowanych układach tworzą geometryczną konstrukcję, niepokojącą i nośną w wielorakie pytania: o wygrane i przegrane życie, o wolny wybór czy przeznaczenie, o decyzje determinujące przyszłość, a także o piękno, które odkryć można w banalnej z pozoru codzienności . Nemuchin ma doskonałe poczucie koloru i formy. Jego obrazy przyciągają nie tylko problematyką egzystencjalną, ale też dużą urodą. Podobnie – jego formy przestrzenne.

Dwaj ostatni z rozpatrywanych artystów: Walerij Jurlow i Eduard Steinberg są, choć na różny sposób, najbardziej oczywistymi kontynuatorami twórców Pierwszej Awangardy. Jurlow we wczesnych swoich pracach nawiązywał do suprematyzmu. Z czasem wypracował własny swój alfabet najprostszych form geometrycznych, czerpiąc niekiedy z repertuaru najstarszych, stworzonych przez ludzkość, symbolicznych znaków. W dyptyku „Biel i czerń” z 1956 r., zestawiając ze sobą pozytyw i negatyw – czarny łuk na białym polu i biały na czarnym – podsuwa artysta myśl o dualistycznej zasadzie bytu: walce przeciwieństw, zmagających się, lecz komplementarnych. Malarstwo Jurlowa, mądre i urodziwe, skłania do kontemplacji i niełatwych rozważań.

Najwybitniejszą, pozycję wystawy stanowią obrazy Eduarda Steinberga – spadkobiercy idei malarskich Malewicza tak w sensie zawartości w nich czynnika metafizyki jak też języka geometrii. W arkana sztuki wprowadzał go ojciec, który studiował we Wchutemasie. Steinberg od początku traktował malarstwo jako najdoskonalszy język przekazu myśli, doznań i wzruszeń, które nie mają odpowiedników w świecie zjawisk materialnych, a które pozwalają się wyrazić abstrakcyjnym językiem geometrycznych znaków. Jego obrazy cechuje niespotykana lekkość, niemal ulotność form, a przy tym niezwykła subtelność i wyrafinowanie kolorystyczne. Jest w nich harmonia niosąca wyciszenie, spokój i koncentrację. Dzieła artysty, równie mistyczne jak obrazy Malewicza czy Mondriana, przykuwają swoją magią tajemnic i zmuszają do medytacji.

Eksponowany w Łodzi fragment kolekcji Kendy Bar–Gera, obejmujący zaledwie 59 prac osiemnastu artystów, jest dla tej kolekcji pod wieloma względami reprezentatywny. W błyskawicznym skrócie charakteryzuje rodzaj tematyki, którą podejmowali nonkonformiści rosyjscy w latach 60–tych, 70–tych i 80–tych, akcentuje różnorodność środków wyrazu, jakimi się posługiwali, a przy tym sygnalizuje podobieństwa i różnice ich twórczości w stosunku do nurtów rozpowszechnionych ówcześnie w sztuce Zachodu. Ukazuje wreszcie szeroki wachlarz problematyki, jaką zajmowali się artyści radzieckiego podziemia: od sentymentalnego czy ironizującego notowania motywów z otaczającej codzienności, poprzez metaforycznie artykułowane refleksje na temat życia i sytuacji człowieka w niekoniecznie najlepszym ze światów, aż po przesłania uniwersalne o ważkiej, filozoficznej wymowie.

Dlaczego ktoś zaczyna się interesować sztuką? Dlaczego zaczyna tworzyć kolekcję? Z czego to wynika? Są to pytania na które nie ma – i nigdy nie będzie – jednej odpowiedzi. Powody kolekcjonowania sztuki i decyzje które za tym stoją, na przykład wybór przedziału czasowego, tematyki, ocena wartości kulturowej, początkowo nie są jasno sprecyzowane. Wręcz przeciwnie, nie jest niczym niezwykłym, że motywy działania kolekcjonera stopniowo się zmieniają zależnie od czasów w jakim przyszło mu żyć oraz osobistych losów. Można wiec powiedzieć, że w istocie kolekcja odzwierciedla osobowość zbieracza. Ponieważ ostatnie spostrzeżenie zdecydowanie odnosi się również do kolekcji Bar–Gera, musimy zadać sobie pytanie: kim jest Kenda (Jacob zmarł w 2003r.) Bar–Gera? I do jakiego stopnia nasza znajomość jej życiorysu wpływa na postrzeganie jej kolekcji?

W wielu wywiadach i rozmowach o swojej przeszłości Kenda Bar–Gera mówiła o sobie jako o „dziecku wojny”. W młodym wieku została zesłana do łódzkiego getta i razem z rodziną w 1944 r. przewieziona do Oświęcimia. Jako jedyna z rodziny, która przeżyła, została wyzwolona przez Rosjan 8 maja 1945r. „Po wszystkich moich strasznych przeżyciach, to był pierwszy raz, kiedy spotkałam ludzi traktujących mnie jak równą sobie, jak bratniego człowieka. Oni przywrócili moją wiarę i zaufanie w człowieczeństwo. Ale byłam sama, sama musiałam dbać o siebie, młoda kobieta bez przyszłości. Jedyne co posiadałam to straszne wspomnienia. Więc zdecydowałam się wyjechać z Europy i pojechać do Izraela, wtedy jeszcze nazywanego Palestyną. Ta decyzja była próbą zamknięcia mojej przeszłości w szufladzie. Wjechałam do Palestyny – nielegalne – w 1947 r. i dołączyłam do podziemnego ruchu oporu, walczącego z brytyjskim okupantem. Po stworzeniu Państwa Izrael służyłam w wojsku izraelskim tak jak Jacob. On opuścił wojsko w 1950 r. i dołączył do izraelskiej służby państwowej; potem się pobraliśmy”.

Kiedyś w 1952 lub 1953 roku – Kenda sama nie jest pewna kiedy – ona i Jacob odwiedzili targi książki i sztuki w nowo wybudowanym centrum kongresowym w Jerozolimie, gdzie były wystawiane współczesne dzieła artystów izraelskich oraz imigrantów. Natychmiast zafascynował ich mały pejzaż artysty pochodzącego z Niemiec – Kahany; po prostu emanował niezwykłym spokojem.

Biorąc pod uwagę dotychczasowe koleje życia Kendy i okoliczności poprzedzające jej zetknięcie się z tym obrazem, możemy sobie wyobrazić, choćby ogólnie, niemal egzystencjalne wrażenie, jakie musiał na niej zrobić (nawet, jeśli obraz nie jest nam znany). Abstrahując od ich historycznego i ikonograficznego kontekstu, pejzaże są, jak wiadomo, otwarte na indywidualne i tym samym subiektywne interpretacje. W przypadku Kendy – i to było sednem wielu naszych rozmów – obraz spontanicznie wywołał niepokojące wspomnienia, jednocześnie pobudzając jej nadzieje i wzmacniając postanowienie, aby teraźniejszość stała się początkiem budowania nowej przyszłości; wywołał w niej nową świadomość siebie jako człowieka wolnego.

Jacob wyszedł z wojska w 1950 i dołączył do izraelskiej służby państwowej. W 1963 otrzymał stanowisko w służbie dyplomatycznej i został wysłany do Niemiec. Dla Kendy to był trudny krok, pełen strasznych obaw, i dużo czasu upłynęło zanim się zadomowiła. W końcu w 1964r otworzyła wspólnie z Antoniną Gmurzynską galerię sztuki w Kolonii, skupiającą się na konstruktywizmie i suprematyzmie, sztuce rosyjskich, wschodnioeuropejskich, niemieckich i hiszpańskich artystów; „... wszyscy oni byli prześladowani, przez Hitlera, Stalina i Franco”. W ten sposób obszar prywatnej kolekcji, systematycznie gromadzonej latami przez Kendę i Jacoba, został zakreślony.

W połowie lat 60–tych Kenda i Jacob od praskich historyków sztuki Miroslava Lamaca i Jirego Padraty dowiedzieli się o sztuce nonkonformistów rosyjskich. Ta informacja została poprzedzona dokumentacją, która wzbudziła ich ciekawość, ale dopiero kiedy – okrężną drogą – zobaczyli po raz pierwszy oryginały, ich zainteresowanie nabrało cech entuzjazmu. Fascynująca przygoda, chociaż wybór konkretnych dział sztuki nie był możliwy. Klasyfikowano więc dzieła jako szczególny dokument tamtych czasów.

Naturalnie, nie ma tu miejsca na szczegółowe omówienie całej kolekcji, odzwierciedlającej wizerunek Kendy. Jednakże kilka przykładów dzieł może zostać tu użytych jako szkic do charakterystyki zbioru. Słowo „szkic” zostało użyte specjalnie, ponieważ nie będziemy zajmować się interpretacją każdego z wymienionych dzieł z punktu widzenia historii sztuki, ale raczej ogólnym omówieniem tematyki, motywów. Dla człowieka patrzącego z zewnątrz nie zawsze jest oczywiste, dlaczego ich autorzy byli w konflikcie z oficjalną polityczną doktryną.

Weźmy jako przykład obrazy rosyjskiego artysty Francisco Infante, malowane w latach 60–tych. Konstruktywistyczne gwasze Infante wyróżniają się oszczędną, ale silną kolorystyką, która podtrzymuje surową formalną dyscyplinę podstawowych struktur kompozycji. Z tego samego okresu pochodzą też inne prace, ujęte przez Infante w serię nazwaną „Architektura kosmiczna”; wyobrażenia pustki i nieskończoności, kreowane gwiaździstymi plamami barwnymi.

Analogicznym problemem transformacji pustej powierzchni w bezmierną przestrzeń zajmował się Rosjanin Eduard Steinberg w swoich gwaszach z późnych lat 70–tych i początku 80–tych. Łącząc linie i formy geometryczne, takie jak koła, kwadraty, trójkąty na dominującym monochromatycznym tle, odsłania swoje głębokie zafascynowanie sztuką Malewicza.

(…) Władimir Weisberg w obrazie (horyzontalnym) z 1963 pt. „Brak wiadomości” przedstawia w szczególnie niepokojącej formie nastrój opuszczenia, rozpaczy, rezygnacji. Na subtelnym szarym tle znajduje się, przesunięte w prawo w stosunku do punktu centralnego, prostokątne pole. Jego dolna pozioma krawędź jest o ton jaśniejsza od tła, korespondując z paskiem ciemniejszego koloru z lewej , co tworzy wrażenie trójwymiarowości. W polu tym, po prawej stronie, znajduje się radio z którego cienia wyłania się kabel i wtyczka. Całość kompozycji przypomina opuszczony pokój, ale nie znajdujemy nic konkretnego, co by potwierdzało to wrażenie. Obraz jest kodem, który widz musi sam odszyfrować na podstawie własnych doświadczeń i przeżyć.

W Związku Radzieckim dawanie widzowi takiej możliwości własnej interpretacji obrazu – nawet w bardzo abstrakcyjnej formie – było wystarczającym powodem do prześladowania artysty i zakazania jego sztuki.

Podczas gdy koło we wcześniej omawianych obrazach Steinberga jest bez wątpienia formą geometryczną i pozostaje taką formą nawet, gdy pod różnymi względami można interpretować go jako symbol kuli ziemskiej – koło w wielu dziełach Sergieja Szabławina plasuje się semantycznie na całkowicie odmiennym poziomie. „Moskwa” (obraz nieeksponowany na wystawie), na przykład, jest tytułem okrągłego obrazu (84 cm średnicy) z 1979 roku. Okrągły kształt otacza duże, solidne, czerwone litery tytułu, które z kolei zawierają równoległe paski zmieniające kolor na coraz jaśniejszy – aż do ciemnoróżowego. Wąska wieża wyrasta na środku, zakreślona czarną obwódką, tak samo jak gwiazda radziecka na jej iglicy. Obie są otoczone żółtym światłem, które przebija nocne niebo. Jednak ważniejszy jest mglisty pejzaż miejski z wieżowcami pnącymi się u boku szerokiej rzeki – konflikt pomiędzy propagandą i nadzieją czy propagandą i rzeczywistością?

Stawianie takich pytań, z jednoczesnym stwarzaniem możliwości subiektywnej interpretacji sztuki, zwłaszcza gdy była to sztuka abstrakcyjna, było wystarczającym powodem by uznać takie zachowanie za, zasługujący na represje, atak na radziecką doktrynę sztuki. Nawet ekspresjonistyczne w stylu martwe natury kwiatów były powodem do prześladowania, wystarczy wspomnieć prace Jewgienija Kropiwnickiego albo Wladimira Jakowlewa.

Wobec tych przykładów odpowiedź na nasze pierwsze pytanie , dlaczego zawartość kolekcji Kendy Bar–Gera odzwierciedla jej osobowość – jest tak oczywista i nie wymagająca zbyt wielu słów.

„Nasze drugie spotkanie miało miejsce w domu Bar–Gerów w Kolonii w 1990r.: było ono moim pierwszym spotkaniem z żoną Jaschy, sławną Kendą Bar–Gerą. Każde z nich miało własną historię, starą historię – dla Jaschy była to wojna, a dla Kendy nazistowski obóz koncentracyjny. Razem walczyli o wolność. Niezwykłe jest to, że ich dramatyczna przeszłość w żaden sposób nie zniszczyła ich optymizmu, ani życiowego ani w obcowaniu ze sztuką… ani ich miłości (…) do pewnych zjawisk w sztuce, stworzonych w niewoli, (…): jakim był ruch nonkonformistów moskiewskiej szkoły lat 60–tych, który niepowtarzalnym i do pewnego stopnia naiwnym językiem mówił o szczególnej, egzystencjalnej drodze ku wolności”. Te słowa napisał Edward Steinberg w liście do Kendy i Jacoba 22 stycznia 1996 r.